Custodire i negativi

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Una volta che abbiamo sviluppato il nostro negativo, dobbiamo avere cura e attenzione nel custodirlo affinché non si sporchi di polvere o di impronte.

Un modo utile ed economico può essere rappresentato dai fogli ad anelli della Hama, fatti in carta cerata o plastica, con 7 tasche per strisce di pellicola con 6 fotogrammi da 24×36 mm ciascuna, e un raccoglitore da ufficio dove inserire questi fogli.

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PROVINI A CONTATTO

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Nei precedenti articoli abbiamo visto come sviluppare la pellicola.
Per valutare con calma che fotogramma stampare, è molto utile il provino a contatto, un foglio in cui ci sono 7 strisce di 6 fotogrammi ciascuna, così da poter visualizzare tutto il rullino sviluppato con calma e con una lente d’ingrandimento.
Il provino permette una migliore archiviazione delle fotografie: se sei alla ricerca di un certo scatto puoi cercarlo nei fogli dei provini a contatto: si vedono meglio, sono in positivo e non si rischia di rovinare il negativo a forza di toccarlo con le dita.
Offre una serie di informazioni utili per la stampa:  dettagli sulle ombre, sulle luci, il tipo di contrasto, la messa a fuoco ecc.
Sul provino si possono segnare degli appunti sul retro o sul fronte e ti permette di fare una bella selezione degli scatti migliori, economizzando così il costo delle stampe realizzate.
Come si fanno? Serve questo occorrente:
-un foglio di carta da stampa sufficientemente grande da contenere tutte le strisce di un rullino, un 36 pose tagliato in 7 strisce da 6 fotogrammi sta in un foglio 24×30
-un vetro pulito e sufficientemente grande da coprire il foglio di carta sensibile.
-l’ingranditore
-Il necessario della camera oscura per la stampa.
Ho letto in internet che consigliano un foglio di gommapiuma o neoprene sottile da mettere sotto al foglio di carta sensibile, possibilmente di colore nero.
Si prende il foglio di carta e al buio (luce di sicurezza) si stende su un piano; se si ha il foglio di gommapiuma o neoprene si usa questo come base per il foglio di carta sensibile.
Con delicatezza si sfilano le striscie di pellicola dalle buste protettive e tenendole solo per i bordi si sistemano sul foglio di carta sensibile con l’accortezza che il lato emulsionato della pellicola (quello opaco) sia a contatto con il lato emulsionato della carta da stampa e che non si sovrapponagano tra di loro.
Si copre il tutto con il vetro, che se è un po’ spesso e pesante è meglio, così tiene bene a contatto le striscie di pellicola con la carta.
Si accende la luce bianca per l’esposizione, meglio se prima si fa un provino di esposizione. Se si usa un ingranditore si prepara il tutto direttamente sul piano dell’ingranditore,
si sviluppa, arresta, fissa, lava, asciuga come una qualsiasi stampa.
Si possono usare anche i fogli trasparenti dove si raccolgono i negativi, tuttavia se usiamo questo accorgimento, da una parte ci metteremo meno tempo, dall’altra i fotogrammi saranno meno a fuoco.

La prossima settimana voglio provare con il vetro preso da una cornice per una fotografia.

DARKROOM: STAMPA DELLA PELLICOLA

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Abbiamo visto come sviluppare una pellicola , ora vediamo come stamparla. In questo articolo daremo delle informazioni generali sul come iniziare, ma per poter approfondire in modo esaustivo l’argomento è consigliabile seguire un corso pratico per conoscere le varianti del processo di stampa.
Materiale necessario:
Rivelatore Ilford Multigrade
Arresto e
 Fissaggio (entrambi che abbiamo usato per lo sviluppo)
Carta politenata multigrade IV perlata 30×40 oppure 12,7 x 17,8 (dimensione cartolina) : nel primo caso è utile anche per fare i provini a contatto, nel secondo caso la dimensione è “cartolina” e costa di meno.

 

Ci sono due tipi di carta: politenata e baritata, la 2° è decisamente più pregiata ma se si è all’inizio la politenata va benissimo perché più economica.
Serve un ingranditore, una lente per l’ingranditore, i filtri di contrasto Multigrade della  Ilford , una lampadina rossa acquistabile anche al brico, un focometro che ingrandisce l’immagine e permette di valutare la grana e la messa a fuoco dell’immagine, un timer collegato all’ingranditore che spegne in modo automatico l’ingranditore stesso, 3 vaschette, il termometro ad alcol per misurare gli acidi, 3 pinzette, 3 bottiglie di plastica per conservare gli acidi, una corda e delle mollette per appendere le stampe, un cronometro.
Prepariamo gli acidi per un litro e non 300ml come nel caso dello sviluppo, le indicazioni successive sono valide per rullino rullino HP5plus e Kodak 400 Tmax; temperatura sempre 20°.
Rivelatore: 1+9 = 100 + 900 di acqua
Arresto: 1+19 = 50 + 950 di acqua
Fissaggio: 1+4= 200 + 800 di acqua

Prendiamo il nostro negativo e scegliamo il fotogramma da stampare, lo inseriamo nella mascherina dell’ingranditore a testa in giù, in modo tale che la nostra immagine la possiamo vedere giusta. [Lampadina e lente devono essere già all’interno dell’ingranditore.]
Accendiamo la luce del timer così da poter vedere la nostra immagine e fare le regolazioni di ingrandimento e di messa a fuoco, aprendo o chiudendo anche il diaframma.
Poi prendiamo il focometro, guardiamo all’interno con un occhio per vedere grana e messa a fuoco, se tutto è perfetto appoggiamo la cornice fai da te che funge da marginatore, fissata con un nastro adesivo.

focometro

SPEGNIAMO LA LUCE estraiamo un pezzetto di carta al centro della fotografia per effettuare il test , scegliamo il tipo di filtro di contrasto a seconda del contrasto che vogliamo ottenere, valutiamo tempo del timer e diaframma.

Premiamo il timer , terminato prendiamo il nostro pezzo di carta e lo inseriamo nella bacinella del rivelatore per 1′ e 15″ muovendo leggermente la bacinella con oscillazioni. Prendiamo poi la foto con le pinze, sgoccioliamo e la mettiamo nell’arresto per 5′, poi nel fissaggio per 10″ , possiamo accendere ora la luce e lasciamo la nostra fotografia a pancia in giù nella bacinella per altri 10′, poi la laviamo per 5′.
Quando abbiamo fatto i test e capito le impostazioni corrette da mettere, usiamo il nostro foglio di carta intero e rifacciamo quelo che abbiamo fatto nei test.
Possiamo ora farla asciugare con la pinza.

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DARKROOM: SVILUPPO DELLA PELLICOLA

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Per sviluppare una pellicola è necessario stare in un ambiente completamente buio, oppure procurarsi una camera oscura portatile, la Changing Bag, una sacca nera a tenuta luce, provvista di due aperture attraverso le quali le mani possono entrare e permettere il caricamento della pellicola nella tank di sviluppo, senza che le infiltrazioni di luce possano danneggiare il rullino.

Contrariamente a quanto si immagina se si è alle prime armi e ci si sta approcciando al mondo dell’analogico, l’investimento di spazio e di denaro per una camera oscura non è poi cosi impossibile: per iniziare infatti si possono valutare idee di tutto rispetto senza rimetterci lo stipendio e andando avanti nel tempo vedere se questa passione ci prende cosi tanto da apportare migliorie e creare una camera oscura professionale, più grande e meno mobile.
Per iniziare quindi ho deciso soluzioni mobili, non invasive per la mia casa che non tolgono nulla alla qualità dello sviluppo stesso.
Sviluppo e stampa della pellicola ho deciso di farlo in bagno: inizialmente ho provato la Changing Bag, ma usarla mi creava ansia e non agio nei movimenti, anche perché parlando con persone più esperte ho capito che il momento di completo buio era solo l’inizio e durava un paio di minuti.
Come facciamo a capire se il nostro locale è completamente al buio? Facile! chiudiamo tutto: porte, tapparelle, finestre, spegniamo le luci e teniamo in mano un foglio bianco, se dopo un minuto che il nostro occhio si è abituato al buio non vediamo il bianco del foglio allora possiamo proseguire.
[Un ulteriore metodo che ho letto ma per me troppo complicato è quello di fotografare l’interno del locale con un tempo di esposizione lentissimo, ma lascerei perdere questa soluzione.]


Materiale per lo sviluppo della pellicola
Estrattore o il più economico cavatappi, io uso una pinza.
Tank consigliata la Paterson e spirale (ho preferito il modello 115 con 2 spirali)
se non si dispone di locale al buio acquistare la Changing Bag
forbici , termometro ad alcol
acidi quali sviluppo, fissaggio, arresto, imbibente
bottiglie o contenitori di plastica per contenere gli acidi da riusare

Confrontando due preventivi fatti con gli acidi della Ilford, uno fatto su Amazon e uno su TuttoFoto.com ho preferito il secondo perché ha prezzi inferiori, ma risulta conveniente per un ordine abbondante in quanto le spese di consegna sono di € 8,20 (con Amazon un cliente Prime non paga la consegna).
Comprensivo di acidi la spesa con TuttoFoto è di € 115

Nomi, marche degli acidi : sia per rullino HP5plus che Kodak 400 Tmax si consiglia:
sviluppo : Ilfosol 3 della Ilford 500 ml  oppure  ID-11 e D-76 .
Personalmente ho iniziato col primo, ma finito comprerò D-76 in polvere, sia per una conservazione più lunga sia per un risultato qualitativo migliore.
arresto: Ilfostop  della Ilford 500 ml
fissaggio: Rapid Fixer della Ilford 1000 ml

RIGOROSAMENTE AL BUIO: 
Sul tavolo preparate il vostro rullino, le forbici, il cavatappi, la tank aperta con all’esterno la spirale, il primo tappo e il secondo tappo.
Prendete il cavatappi (o la pinza o l’estrattore) ed estraete la pellicola, come fosse il tappo della vostra bottiglia, prendete le forbici e arrotolate gli angoli della linguetta, oppure se preferite tagliate la linguetta che sporge.
Sempre al buio inserite la pellicola all’interno della spirale, arrotolandola con un gioco di mani, fino al completo avvolgimento della stessa. Prendete la spirale, inserite il porta spirale (tubicino nero) e posizionatela all’interno della tank, chiudete col 1° e 2° coperchio.
Ora potete accendere la luce, da questo momento il vostro rullino è protetto dalla luce essendo all’interno della tank.

Se avete deciso di usare la camera oscura portatile, Changing Bag , inserite le braccia all’interno con la tank e i vari pezzi che la costituiscono (asta, coperchio, spirali fuori dalla tank), rullino, forbici.
Prendete le forbici e arrotondate gli angoli del vostro negativo così da facilitare l’inserimento dello stesso nella spirale, per poi essere inserita nella tank. Sentite con i polpastrelli che il rullino abbia gli angoli arrotolati, ora inserite la pellicola nella spirale e con una mano tenete ferma la spirale, con l’altra la muovete facendola procedere in avanti così fino a quando sentite che tutta la pellicola è stata ben avvolta ed inserita nella spirale.
Ora inserite l’asse nera della tank nella tank stessa, inserite la spirale e il coperchio.
Fate uscire mani e tutto l’occorrente dalla Changing Bag o accendete la luce se era spenta.

Ora preparate le sostanze chimiche scegliendo se fare lo sviluppo “one shot” (monodose), oppure preparare una quantità maggiore e riutilizzarla in seguito per altri sviluppi.

Nel bugiardino trovate le specifiche per la composizione.
Se preparate una quantità maggiore un litro può essere sufficiente per 10/12 rullini, tenendo però conto che più viene utilizzato lo sviluppo e più i tempi si allungano, quindi è bene segnarsi quanti sviluppi si sono fatti e comportarsi di conseguenza.
Per sapere il tempo e la diluizione di acqua con la sostanza chimica da usare, leggete il bugiardino, ogni pellicola ha la sua scheda di riferimento.
La temperatura consigliata sia per lo sviluppo che per la stampa di una pellicola B&N è di 20° quindi col termometro ad alcol verifico che la mia soluzione abbia quella temperatura.

COMPOSIZIONI

Per sviluppare un rullino ci vogliono 300 ml di soluzione, è scritto sotto la tank Paterson quindi considerando le proporzioni della HP5plus e Kodak 400 Tmax ho queste proporzioni:
[Nel caso di sviluppo di 2 rullini raddoppiate le quantità considerando 600ml.]

Per un rullino:
Sviluppo 1+9 : 1 Ilfosol + 9 acqua = quindi 30 ml di sviluppo Ilfosol + 270 ml di acqua
per 7minuti – temperatura 20° [ho letto anche 1+14 ma lo sconsigliano in tanti.]
Qui trovate la tabella delle diluizioni in base al pellicola e rivelatore scelto: https://www.digitaltruth.com/devchart.php?Film=%25Ilford+HP5%25&Developer=%25ID-11%25&mdc=Search&TempUnits=C&TimeUnits=D
Arresto 1+19 per 3 minuti [oppure acido citrico] = quindi 15 ml di Ilfostop + 285 ml di acqua
per 3 minuti – temperatura 20°
Fissaggio 1+4: 1 Rapid Fixer + 4 acqua = quindi 60 ml di Rapid Fixer + 240 ml di acqua
per 8 minuti – temperatura 20°

[NB: lo sviluppo di una pellicola dipende da più fattori, tempi, diluizioni, temperatura, agitazioni. Ogni marchio suggerisce un metodo di agitazione, con rispettivi fermi, consultate bene le tabelle e provate. Non c’è poi un standard fisso ma dipende anche dal contrasto che volete apportare. E’ consigliabile stare su un contrasto non spinto in fase di sviluppo ed eventualmente migliorarlo in fase di stampa.]

SVILUPPO
Lo sviluppo è la sostanza che viene a contatto col negativo e serve per trasformare gli alogenuri d’argento presenti sulla pellicola in argento metallico.
Quando la luce colpisce l’emulsione si dice che quest’ultima è stata impressionata dalla luce con una conseguente concentrazione di argento metallico che fa si che si annerisca quella zona sulla pellicola, creando così l’immagine.
Si chiama anche rivelatore, in quanto rende la nostra immagine visibile.
La cosa più importante è la temperatura che in questo caso deve essere di 20°, non di meno non di più. Ora che conosciamo le quantità procediamo preparando fissaggio, arresto e per ultimo lo sviluppo che risente più degli altri del cambio di temperatura: ogni acido con la sua acqua è stato versato nella bottiglia pronto per l’uso. Una volta che avete pronte le tre soluzioni si può iniziare.
Versate lo sviluppo (acqua + Ilfosol ) direttamente nella tank, chiudete il coperchio e fate partire il timer : i primi 15 secondi agitate lentamente, poi battete 3 volte la tank sul tavolo affinché si rompano eventuali bolle e i 45 secondi successivi lasciamo la tank ferma sul tavolo. Terminato il minuto procediamo di nuovo: 15″ agitazioni, 3 volte colpetti, 45″ tank ferma, così per un totale di 7 minuti.
Terminato il tempo versate il liquido dello sviluppo in un altro contenitore (che servirà per conservarlo per altri sviluppi) e versate nella tank velocemente l’arresto, che andrà a bloccare la reazione dello sviluppo.
ARRESTO
L’arresto come accennato serve ad interrompere in modo rapido la reazione di sviluppo che viene effettuata sul rullino.
Al posto dell’arresto che costa di più, si può usare l’acido citrico puro che si trova nei negozi per la casa.
Versate poi l’arresto nella tank, chiudete il coperchio e ricominciate le agitazioni come prima: 15″ agitazioni, 3 volte colpetti, 45″ tank ferma, così per un totale di 3 minuti.
Versate ora l’arresto nel contenitore per la conservazione di altri sviluppi e passate al fissaggio.

FISSAGGIO
Il fissaggio è quella sostanza che stabilisce la pellicola, ovvero fa si che non sia più sensibile alla luce. Versate il fissaggio diluito con acqua nella tank, effettuate le vostre agitazioni per un totale di 8 minuti, eliminate il liquido o versatelo nel contenitore per successivi sviluppi.

LAVAGGIO
Lasciate la pellicola nella spirale con acqua corrente che scorre per 20’.
Alcuni consigliano l’acqua distillata ma ho letto che per il bianco e nero non è necessaria anche perché quando viene a contatto con un’emulsione può rovinare la struttura salina, facendo gonfiare la pellicola. Scegliete voi cosa è meglio, io non la uso.

IMBIBENTE
L’imbibente crea una protezione sulla pellicola per evitare che le goccioline d’acqua o lo sporco in genere si attacchino.
Togliete la pellicola dalla spirale e mettetela in un contenitore con acqua e qualche goccia di imbibente, lasciate in ammollo per 4-5′.
Attaccate ora alle estremità della pellicola due pinze, una leggera in alto e una più pesante in basso affinché venga tirata leggermente e non si incurvi.
Appendete il tutto in un posto privo di polvere, una volta asciugata tagliate la vostra pellicola in strisce da 6 e archiviate possibilmente in un raccoglitore per negativi.
Sconsigliato il phon per velocizzare l’asciugatura.

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Esposimetro analogico

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Esposimetro analogico Lunasix 3 (Gossen)
Come ho scritto nel precedente articolo, la mia fotocamera ha l’esposimetro che non funziona, per cui non potevo ogni volta portarmi la fotocamera digitale per fare le prove per le impostazioni, cosi ho deciso di acquistare un esposimetro esterno e a detta di molti quello più affidabile sembra essere il Lunasix 3 della Gossen.

Lo si trova usato al costo di € 60 – € 120 online o nei negozi che vendono apparecchiatura fotografica.

Io l’ho pagato € 60 su ebay in perfette condizioni.
Quando lo acquistate attenzione ad un elemento importante che incide sulla misurazione: le batterie da inserire.
Dato che le batterie che si usavano una volta non ci sono più per via del mercurio (tossico), consigliano di inserire le batterie PX 625 oppure 675 – PR44 es della Ansmann; ottime ed economiche quelle per apparecchi per l’udito.

Le PX625 sono piu grandi, se optate per le 675 che sono più piccole dovete inserire un pezzetto di cartoncino all’interno del vano batterie.

   

Per verificare che le batterie siano quelle giuste trovate sul retro il pulsante con la scritta sopra Batt. Contr, se spostate la ghiera verso destra noterete che la lancetta dell’esposimetro si posiziona all’interno del rettangolino rosso, se avviene questo la misurazione è corretta e le pile sono giuste.

Per scrupolo ho provato entrambe, tuttavia le batterie più grosse PX625 mi hanno dato una misurazione più precisa.

Iniziamo quindi a misurare l’esposizione: ci sono due misurazioni, quella riflettente e quella incidente, io parlerò solo di quella RIFLETTENTE : pallina bianca spostata tutto a destra o a sinistra e l’esposimetro che punta al soggetto.

Istruzioni per usare l’esposimetro analogico:

nella ghiera centrale a destra c’è la scritta ASA (sensibilità della pellicola) lì impostiamo il numero di asa del rullino preso, in questo caso metterò su 400 (ilford ph5plus).
Prendo il mio esposimetro esterno e punto sul soggetto.
Per approfondire la differenza tra luce incidente e riflettente vi riporto al sito di Nadir .
In alto ho dei numeri e a destra ho due pallini uno tutto nero (poca luce) e uno bianco (tanta luce).

Se siamo in una condizione di buona luce premiamo verso l’alto il pulsante grigio posizionato a lato dell’esposimetro e vedremo che la lancetta si sposta, aspettiamo 15” e poi lasciamo il dito cosi da vedere dove si ferma la lancetta. Una volta che la nostra lancetta si è fermata all’interno della riga gialla, guardiamo il numero corrispondente, nel mio caso 15.
Ora sempre nella ghiera rotonda centrale, in basso ci sono dei numeri e un cerchietto verde, uno rosso e un triangolo giallo, ecco mettiamo lo stesso numero sul triangolo giallo, in questo caso 15.

Riportando il medesimo numero sia in alto che nel triangolo giallo, si creano le coppie tra tempo e diaframma, sceglietene una in base alle vostre esigenze.

Ad esempio tra la coppia di tempo e diaframma 2000 e F/1,4 oppure 500 e F/2,8 oppure 125 e F/5,6 oppure ’15 e F/16 sceglierò il diaframma a seconda di ciò che voglio ottenere e di conseguenza il tempo, quindi imposto la mia fotocamera con questi parametri.
Su 30 test con l’esposimetro analogico , 27 misurazioni erano corrette confrontandole con la fotocamera digitale, sicuramente una volta diventata esperta le misurazioni saranno tutte corrette.

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Primo approccio analogico

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Amo il bianco e nero, la macchina da scrivere, i dischi, gli anni 70, capite quindi che non potevo che preferire la fotografia analogica rispetto a quella digitale!
In questi anni che mi sono appassionata di fotografia ho continuamente rimandato a studiare e provare a fotografare per mancanza di tempo, ma finalmente negli ultimi mesi mi sono decisa è ho iniziato a scattare in analogico.

La prima fotocamera che ho usato è stata la Minolta X-300 presa in una bancarella, pagata € 50, tuttavia ho notato subito che la messa a fuoco mi creava dei problemi, accentuata dalla presenza degli occhiali, cosi ho cercato una fotocamera diversa, una Nikon FM2, pagata € 200.
Con la Nikon è stato amore a prima vista, mirino ampio, messa a fuoco fluida, ghiere e tasti comodi, intuitivi, oltre alla leggerezza della macchina che non ti appesantisce negli spostamenti.
L’ho comprata con una lente 50mm F1.4 che tuttavia non aveva l’esposimetro interno funzionante, per cui i primi scatti li ho fatti provando prima con una digitale e poi con l’analogica. E’ stato un esercizio che mi ha permesso di sperimentare e capire concretamente le impostazioni da scegliere.

La prima cosa che ho fatto è stata quella di decidere che rullino acquistare, leggendo e chiedendo in giro a chi ne sapeva più di me ho scoperto che Kodak 400 tmax e Ilford HP5 plus sono considerati i migliori con asa 400.

Ma ho provato anche rullini con asa 125, 200, cercando cosi di fare le dovute comparazioni.

Inizialmente ho scattato senza esposimetro: come dicevo sopra, non avendo l’esposimetro interno funzionante ho usato la digitale come supporto all’analogica, ho scelto la stessa lente 50mm per le fotocamere, ho inserito il rullino con asa 400 nella analogica e impostato gli iso 400 sulla digitale, infine impostato tempo e diaframma uguali in entrambe le fotocamere.

Ho scattato prima con la digitale per avere la conferma che le impostazioni fossero corrette e poi con l’analogica. Per ogni fotografia scattata mi sono annotata sul quaderno il numero del file digitale, le impostazioni, il tipo di luce, l’ora così da confrontare tutto successivamente sia in fase di post produzione che di stampa del negativo.

Su ogni rullino ho poi scritto data e tema del servizio fotografico cosi da facilitare l’archiviazione e i successivi confronti.
Per avere un’idea approfondita delle varie fasi del lavoro, ho deciso di non affidarmi ad un centro stampa economico ma di scegliere un laboratorio di qualità per lo sviluppo e la stampa.

Sotto potete vedere i negativi, i provini, le stampe e i file digitali . Come prime foto analogiche sono estremamente soddisfatta.
Per quanto riguarda i rullini ho confrontato Kodak 400 tx e Ilford HP5 plus e devo dire si equivalgono abbastanza, in alcune foto preferisco il primo, in altre il secondo.

Scatto con l’esposimetro … scopriamo come funziona (leggi) .

Sotto i files digitali post prodotti scattati con la fotocamera digitale (canon 7d)

Sotto le foto delle stampe: (dal vivo sono completamente diverse)

          

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Inconscio e fotografia

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Sostenitrice della fotografia come mezzo per conoscerci e conoscere le persone intorno a noi, unendo cosi psicologia e osservazione, scopro e condivido con piacere l’articolo sotto, trovato in internet , fonte https://www.rimlight.it

Perché fotografiamo? Quali meccanismi psicologici scatena la fotografia sia in chi la crea, sia in chi la osserva? Nel libro “Oltre l’immagine”, 15 artisti sono intervistati non da critici o curatori, ma da psicoterapeute, e le loro immagini commentate alla luce delle teorie psicoanalitiche per conoscere in quali meandri della loro mente hanno origine. Rimlight ne ha parlato con le autrici del volume, Sara Guerrini e Gabriella Gilli.

“Tu non fai una fotografia solo con la macchina fotografica. Tu metti nella fotografia tutte le immagini che hai visto, i libri che hai letto, la musica che hai sentito e le persone che hai amato”, affermava il celeberrimo fotografo Ansel Adams. Le fotografie che scattiamo, insomma, parlano di noi, delle nostre emozioni, delle nostre esperienze, trasmettono talvolta inconsciamente messaggi profondi sulla nostra esistenza e sui nostri valori. Anche un “selfie”, o più in generale un autoritratto, non è da considerarsi un semplice modo di soddisfare necessità esibizionistiche, ma nasconde percorsi profondi di conoscenza e di ascolto dei propri bisogni comunicativi.

È dal desiderio di approfondire questi argomenti che nasce il libro “Oltre l’immagine: inconscio e fotografia“, di Sara Guerrini e Gabriella Gilli, edito da Postcart. L’indagine è realizzata attraverso una serie di interviste, effettuate da psicoterapeute, ad alcuni artisti su temi cruciali delle vicissitudini umane: i legami d’amore, la morte, il corpo, l’identità e i luoghi sono infatti i vertici di osservazione, scelti dalle autrici, per parlare delle fotografie.

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Nel loro libro si parla soprattutto di fotografia introspettiva e intimista. Abbiamo notato anche noi di Rimlight, intervistando diversi fotografi per la nostra rivista, un crescente interesse per questo genere sia da parte degli artisti, sia dei lettori. “Sì, è certamente innegabile una tendenza crescente a volgere il nostro sguardo all’interno, in quel luogo immaginario tra la nostra pancia e i nostri pensieri”, ci conferma Sara Guerrini, docente presso lo IED di Milano e con esperienza di photo editor per testate quali Geo, Newsweek e D di Repubblica. “La fotografia esce da un’era dominata dal reportage, dalla moda e dalla pubblicità. Ora le immagini sono dominio di tutti e non solo del mondo della comunicazione che detta le sue regole. I nostri album di famiglia sono Instagram, Facebook, Snapchat e sono condivisi senza troppe sovrastrutture dalla maggior parte di noi. L’osservazione del mondo esterno – sia esso un paesaggio, una guerra, una nuova tendenza – che era richiesto nel mondo della fotografia professionale è stato contaminato da una moltitudine di linguaggi, molto più spontanei e autodidatta, che partendo dal singolo individuo hanno probabilmente trovato una naturale tendenza nel racconto del proprio mondo, degli elementi più vicini a noi e quindi quella della sfera privata e intima. Tutto questo avviene in un momento storico dove il mettersi in gioco ed esporre gli aspetti più fragili della propria personalità è sicuramente all’ordine del giorno.”

Quali criteri avete adottato per selezionare gli artisti presentati nel volume, quali caratteristiche vi hanno colpito?
Siamo partite confrontandoci su alcuni autori amati (o anche odiati) che avremmo potuto tenere in considerazione per un percorso-intervista di questo tipo. Il primo autore confermato è stato Arno Rafael Minkkinen, artista con cui Francesca Belgiojoso – l’autrice della categoria “autoritratto” – aveva già lavorato diversi anni. Siamo partite con un fotografo per categoria e mentre le psicoterapeute lavoravano alle loro interviste e susseguentemente ai testi, io ho proseguito la mia ricerca circoscrivendo lo sguardo e il pensiero alle nostre categorie: Identità e Corpo, Autoritratto, Relazioni, Morte e Luoghi. L’ambizione era di essere il più eterogenei possible, mantenendo coerenza tra i gruppi in modo da far interagire i lavori per opposizione o vicinanza di intenti. Abbiamo scelto dalle nuove leve ai veterani. Le “quote rosa” erano una prerogativa, ma in fotografia non manca certo l’offerta di autrici eccezionali e quindi non è stato difficile scegliere. Una delle cose che mi ha colpito di più durante la fase iniziale del libro è stato scoprire che la nostra intuizione rispetto al potenziale di ricchezza e di sensibilità degli intervistati si è solo confermata se non addirittura in alcuni casi, ribaltata in piacevoli scoperte.

Qual è il tema più ricorrente che avete individuato tra i progetti degli artisti intervistati? 
Il racconto dell’intimità. In forma di documentazione o messo in scena, e come ci tengo a ribadire, spesso involontario ma semplicemente necessario in uno specifico momento del percorso artistico degli autori.
La narrazione di percorsi personali dei singoli individui attraverso i social media o il tanto citato “storytelling”, per quello che riguarda le aziende e la comunicazione più in generale, riflettono un bisogno diffuso di individualizzazione del linguaggio, una forma di comunicazione che parla al singolo in modo più diretto. Molti dei nostri autori raccontano dell’enorme riscontro di pubblico suscitato dai loro lavori e la cosa certo non stupisce, visto il processo di identificazione che riescono a instaurare, spesso proprio in un fruitore che cerca la rilettura delle proprie fragilità attraverso la rappresentazione di quelle degli altri.

Molti artisti amano fotografare se stessi. In alcuni casi l’autoritratto è considerato solo espressione di narcisismo ed esibizionismo, ma cosa significa in realtà per l’artista?
L’autoritratto è narcisismo quando è semplicemente utilizzato per guardarsi, apprezzarsi e mettere in luce alcuni aspetti fisici. E’ esibizionismo quando è condiviso, quando racconta le nostre vite, quello che facciamo e dove siamo.
Per un’artista l’autoritratto è uno strumento per osservare se stesso in modo diverso, per entrare in contatto con emozioni differenti, è un’esperienza. Lo sguardo da un punto di vista esterno e in un certo senso oggettivo, aiuta a prendere coscienza di se stessi. Questo vale per tutti, ma per l’artista è un percorso di approfondimento molto più intenso, perchè cosciente dell’atto.

Alcuni artisti contravvengono alle classiche regole di composizione, o sembrano non preoccuparsi di illuminare correttamente i propri soggetti. Alcuni non si dichiarano neanche fotografi, ma usano la fotografia come strumento per i propri fini espressivi. Nella fotografia introspettiva, la narrazione sembra essere più importante dell’estetica dell’immagine. Perché?
Direi che in generale le regole di composizione e di illuminazione appartengono ormai alla “Prima Repubblica” della fotografia. Oggi possiamo forse più parlare di stili e forme, dove l’errore ha la meglio e lo snapshot è dominante. Anche la comunicazione visiva dei media cerca di rincorrere queste forme di rappresentazione per essere più vicina al linguaggio della fotografia parlato dai singoli individui con i loro smartphone.
Tra i nostri 15 autori ritroviamo però un’ampia palette di “tecniche”: lo sfuocato nebuloso di Antoine D’Agata, le messe in scena di Elinor Carucci, il bianco e nero iperestetizzante di Arno Rafael Minkinnen, la fotografia che interagisce con la pittura nelle tavole di Liu Bolin, le immagini ritrovate di Moira Ricci, il lento grande formato di Guido Guidi, ecc. I risultati sono spesso molto ricercati e con pochissimo spazio all’improvvisazione. Ad ogni modo la cosiddetta fotografia introspettiva persegue certamente una ricerca di libertà anche nei suoi modi di espressione, del resto: sto raccontando me stesso, chi può decidere come devo raccontare la mia storia?

Un tema affascinante di cui si parla nel libro è quello della morte, affrontato dagli artisti da diversi punti di vista e con diversi scopi espressivi. Ne abbiamo discusso con Gabriella Gilli, professore associato di Psicologia e direttore dell’Unità di Ricerca di Psicologia dell’Arte presso l’Università Cattolica di Milano.

Da cosa nasce il bisogno di affrontare questo argomento mediante la fotografia?
La morte è un tema molto poco affrontato a livello culturale e societario. Esiste, nei confronti della morte, una sorta di rimozione, di allontanamento dalla mente e dalla condivisione con gli altri. In altri termini l’individuo non ha una sufficiente rete sociale e culturale che lo aiuti a tollerare sia il pensiero della morte sia l’evento-morte stesso. Ma tutti ne siamo a contatto: perché muoiono le persone da noi amate, o anche solo conosciute, perché abbiamo, seppur nascosto, il pensiero della nostra stessa morte. Tra l’altro, la morte è frequentemente relegata negli ospedali, lontano dagli occhi dei parenti e amici. La morte non si vede, non si deve vedere se non forse anestetizzata e serializzata nei report di guerre e nella cronaca nera dei giornali e telegiornali. Ma il peso del pensare alla morte ricade su ciascuno di noi che si trova per lo più solo a sopportarne lo sconvolgimento, la paura, lo sconforto. Credo che la fotografia d’arte intercetti questa esigenza di rompere il tabù della morte. Ne mette in luce sia la potenza che ammutolisce sia quanto di vitale esiste comunque nel poterne vedere/parlare/sentir: la parte vitale è allora la nostalgia dolente e tenace del lavoro di Moira Ricci, o l’onestà nel dichiarare l’attrazione non tanto per la guerra quanto per le persone in guerra in Van Agtmael, o la lenta consapevolezza, per Philip Toledano, che la vita sia in realtà una costante elaborazione di piccole separazioni che alla nostra mente appaiono come morti. Infine, è la dimensione artistica delle fotografie che abbiamo considerato che è capace di restituire alla morte quella grandiosità e quella terribilità che ne sono l’essenza, togliendole la banalità, lo squallore, la morbosità che la accompagnano in altri contesti.

La fotografia consente di superare barriere psicologiche e sociali. La nudità, ad esempio, considerata indecente se mostrata in pubblico nella vita quotidiana, diventa espressione artistica, se opportunamente rappresentata, in fotografia. Cosa rappresenta il nudo per l’artista e per il soggetto ritratto?
Credo rappresenti la ricerca di una dimensione interiore, o più autentica, non coperta dalle consuetudini e dagli “abiti/abitudini” convenzionalmente vestiti. In alcuni può anche significare una provocazione contro modalità sociali ritenute perbeniste e più o meno ipocrite.

Perché una fotografia può piacere più di un’altra? Quali sono cioè le fonti di piacere che si celano dietro a una fotografia, sia per l’artista sia per l’osservatore?
Il tema del giudizio estetico o di gradevolezza (quanto piace un’opera) è molto complesso e non riducibile a pochi elementi. Comunque, uno dei fattori che contribuiscono a rendere apprezzabile una fotografia è l’interesse che artista o osservatore hanno per il contenuto che viene rappresentato: tendiamo ad apprezzare e a mostrare più attenzione a ciò che riteniamo importante e di valore per noi. E ciò che è importante per noi è ciò che entra in “risonanza” con i nostri desideri o i nostri timori. Cioè con ciò che ci interroga circa i nostri interessi profondi. È evidente che qui entrano in gioco la cultura e la sensibilità individuale (nel senso anche di capacità di empatia):più sono elevate, più l’individuo sarà in grado di “reagire” all’immagine elaborando temi emozioni pensieri che ne arricchiranno la fruizione e renderanno preziosa e gradita la fotografia.
Altro fattore è il riconoscimento della “maestrìa” con cui è realizzata la fotografia. Ovviamente gli esperti sono più attenti a questa dimensione tecnica. Esiste infatti una differenza nel giudizio estetico tra esperti e non-esperti: i primi valutano e apprezzano sia il contenuto sia la composizione dell’immagine e la sua riuscita tecnica, mentre i secondi valutano e apprezzano maggiormente gli aspetti di contenuto (se piace o meno il soggetto rappresentato) che pertengono alla propria soggettività, cioè gradiranno le immagini che raffigurano soggetti a loro graditi; pertanto il giudizio estetico dei non esperti è più soggettivo e più circoscritto rispetto a quello degli esperti.

Molti artisti dichiarano che la fotografia, in particolare quella intimistica, è per loro terapeutica. In che termini può generare benessere?
L’attività fotografica, o artistica in generale, non è psicoterapeutica in sé. L’azione terapeutica prevede una relazione effettiva con un altro esperto, uno psicoterapeuta o uno psicoanalista. Tuttavia, può essere benefica e apportare benessere poiché consente di avviare e di sostenere un processo di elaborazione dei temi che altrimenti insistono e “resistono” magari come sintomi, o dolori non comunicabili. Nella produzione artistica si attua una sorta di sdoppiamento dell’Io: mentre l’artista crea un lavoro sperimenta in qualche modo un proprio ‘doppio’ creativo, come se si “vedesse” mentre crea e dà forma a contenuti propri. La possibilità di esprimersi è benefica in sé, ma quando lo è entro una dimensione artistica lo è a maggior ragione. Inoltre, qualsiasi opera d’arte è un atto di comunicazione: prevede, anche quando l’artista non ne sia consapevole, un osservatore, uno spettatore, un altro (che come detto sopra può essere anche il proprio “doppio”) che accolga l’opera e ne rielabori il messaggio. In questo senso è almeno potenzialmente un “dialogo” che crea relazioni di senso e benessere.
Freud aveva spiegato la potenza dell’arte come “coscienza dell’illusività”: l’artista e il fruitore sono consapevoli del fatto che l’arte non sia la realtà, che rappresentare la morte, o il dolore, o il male, o anche la felicità in una fotografia non coincida con la realtà di quel contenuto, ma che proprio tale finzione consenta loro di vivere appieno ed emotivamente in modo intenso quel contenuto. È la stessa dinamica che fa sì che io possa commuovermi “davvero” alle scene commoventi al cinema o accettare con piacere di vedere scene di omicidi o parricidi nel teatro per es di Shakespeare; così nelle fotografie degli autori che abbiamo scelto possiamo avvicinarci a temi dolorosi o sconcertanti che altrimenti non potremmo trattare. E qualsiasi elaborazione mentale è un passo verso un maggior benessere: riuscire a pensare e a provare emozioni genera benessere di per sé.

Può la fotografia, in alcuni casi, diventare essa stessa ossessione anziché terapia, e addirittura generare dipendenza, creando disagio in sua assenza?
Non attribuirei la “colpa” alla fotografia di generare dipendenza o ossessività. Al massimo può diventare, come peraltro qualsiasi altra attività, sintomo di un disagio, correndo il rischio di venir assoggettata a riti ripetitivi e disfunzionali, ma non ne è certo la causa.

 

Retroscena del Ritratto [rubrica]

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Ci sono tanti modi di elaborare informazioni e concetti: didattico, visivo, pratico.
Serioso, tradizionale, scherzoso.
Sono una fotografa autodidatta, ho iniziato a scattare qualche foto dal 2011, prima non fotografavo né in vacanza né a mia figlia. Il motivo? Non lo so, forse semplicemente ero addormentata e un giorno, destino vuole mi sono svegliata.

Credo che “l’efficacia nella comunicazione” ce l’avessi già dentro, latente, infatti quando in questi anni è capitato di sentirmi posseduta da un’entità strana e ho scritto racconti e poesie d’istinto, di getto, senza necessità di correzione, chi mi conosceva mi chiedeva “ma l’hai scritto tu?” guardandomi come un alieno, io che avevo problemi a parlare a volte. Credo dipendesse dalla mia insicurezza e timidezza, dal mio non sentirmi all’altezza di nulla, ma il bisogno latente di esprimermi c’era e ancora non lo sapevo.
Ho sempre fatto fatica a scuola, la classica ragazza che si impegna tanto e si sente dire “dai ti dò il 6 per l’impegno”.
Cazzo come il 6 !!!! ho dato il sangue sui libri 😀
Probabilmente siete come me che eravate in classe con compagni che non studiavano e gli bastava aprire il libro 15 minuti prima della lezione e già sapevano tutto. I cosiddetti aspirapolveri del sapere. Li abbiamo odiati tutti vero?
Ad ogni modo questo per dire che non sono una che apprende con facilità, ma sono la classica goccia che cade, che continua fino a quando non ha capito. E cerco di spiegare e condividere quello che faticosamente ho imparato con leggerezza, ironia, a tratti anticonformismo. Ma questo perchè vedo tanta serietà in giro, tanta pesantezza, conformismo nell’insegnare la fotografia che penso non solo sia noioso ma a tratti pure inefficace e rischioso nel far passare la voglia di approfondire questa bellissima arte.
Il divertimento, la piacevolezza, la leggerezza e perchè no l’ironia, dovrebbero aiutare nel far si che si intenda la fotografia in primis come gioco, passione, passatempo. Ci sarà tempo per farla diventare seria, lavorativa non trovate?
Ecco che ho creato una rubrica “Retroscena del Ritratto”, di concetti importanti ma scritti in modo leggero e pratico, per tutti, anche per chi come me ci mette un po’ a capire le cose. Spero vi piaccia.
Se avete domande da farmi sarò felice di rispondervi e magari la vostra domanda può essere pubblicata e condivisa con altri che leggono questo blog.
Scrivetemi pure a info.micaelazuliani@gmail.com
E se vi piace il mio approccio educativo, vi ricordo che organizzo corsi individuali e di gruppo, di fotografia base, ritratto, boudoir, nudo.
A presto!

Micaela

Alcuni articoli della rubrica Retroscena del Ritratto, clicca sull’immagine per leggerli.

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I grandi fotografi_Nir Arieli

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Tension è una splendida serie fotografica di ballerini in movimento. Nir riesce a catturare una serie di azioni che combinate insieme ci danno la sensazione del movimento completo di questi ballerini newyorchesi.
Corpi in tensione che creano movimento pur restando congelati nel tempo. Coreografie immobili di uno spettacolo senza fine. Immagini dal ritmo incalzante pur essendone totalmente prive. (Fonte Collater-al)

Guarda le fotografie di Nir

L’alba della fotografia 1825- 1849

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La camera oscura risale al momento in cui, per la prima volta, qualcuno osservò un’ immagine proiettata su una parete attraverso un piccolo foro di una porta o tenda. Le proprietà della luce erano conosciute già nel Medioevo, ma ci volle ancora più di un secolo per creare un’immagine permanente.
La camera oscura era nota già ai tempi del filosofo cinese Mozi (470-390 a.C). Egli la chiamava con eleganza “stanza chiusa del tesoro”, forse perché la porta doveva essere chiusa altrimenti l’immagine scompariva. Nello stesso periodo il fenomeno fu descritto anche dal filosofo greco Aristotele.
Nel 1000 d.C. lo scienziato di Bassora conosciuto come Alhazen dimostrò, mediante un esperimento rigoroso, con 500 anni di anticipo rispetto ai tempi, le proprietà fondamentali della luce, come il fatto che viaggia in linea retta. Il suo lavoro costituì la prima analisi approfondita della camera oscura e la base delle teorie della visione e dell’ottica riprese dal tedesco Giovanni Keplero sei secoli dopo.
Nel frattempo il testo Magia Naturalis di Giovanni Battista della Porta (1558) diffuse in Europa la conoscenza della camera oscura. Gli esperimenti nel salotto di Isaac Newton, (1670) perfezionarono le conoscenze sulla luce e soprattutto sul colore. Nello stesso periodo in Europa artisti come Canaletto, Vermeer e Velazquez usavano vari espedienti ottici per le loro composizioni.

Il problema essenziale della fotografia fu come mantenere l’immagine quando si apriva la porta della camera oscura. Chiunque avesse avuto esperienza di camera oscura conosceva la delusione di veder dissolvere l’immagine in una pozza di pallide forme appena si lasciava entrare la luce.

Un passo fondamentale fu capire che la luce era indipendente dal calore. Nel 1602 l’alchimista italiano Vincenzo Cascariolo creò una polvere, il solfuro di bario, che scintillava al buio dopo essere stata esposta alla luce. Nacque da qui l’idea di utilizzare la luce per ottenere un risultato.
L’anatomista tedesco Johann Heinrich Schulze scoprì poi nel 1724 che il nitrato d’argento si scuriva se veniva esposto alla luce. Per quanto provasse, però, non riuscì a rendere permanente la trasformazione. La gara era iniziata.
Fra i primi a usare composti sensibili alla luce come il nitrato d’argento per fermare delle immagini fu la chimica Elizabeth Fulharne. La sua esperienza sui sali di metalli (pubblicata nel 1794) costituì una pietra miliare della chimica fotografica.
Ma i continui fallimenti di scienziati di grande portata dimostrarono che fissare l’immagine di una camera oscura non era così facile. Nel 1833 in Brasile Hércules Florence propose il nitrato d’argento come composto attinico (sensibile alla luce) e chiamò il procedimento “photografia”. Con tutta probabilità fu Florence il primo a usare questo termine.
Il modo migliore di catturare una somiglianza era quello di proiettare un’ombra, usando la luce del sole o di una candela, sullo schermo di uno strumento come il “fisionotraccia” e disegnare la silhouette della persona. Si poteva creare una precisa silhouette proiettando un’ombra su uno schermo luminoso, tracciando il profilo del modello e riempiendolo di colore nero.
Questi “skiagrammi” (dal greco skia, ombra) furono popolari fra il 1780 e il 1850 circa.
Si ispiravano forse al mito della fanciulla corinzia che, secondo lo scrittore latino Plinio, inventò la pittura disegnando l’ombra dell’amato.
Fra i tanti nomi famosi che cercarono di fissare l’immagine di una camera oscura, il ricco dilettante Nicéphore Niépce ebbe la meglio sulle migliori menti scientifiche del tempo. Prima soldato, poi impiegato statale e infine inventore, nel 1801 Niépce si sistemò nella villa di famiglia per portare avanti le sue ricerche.
Per superare la dichiarata incapacità di eseguire incisioni, Niépce cercò un metodo meccanico, così rivestò una lastra lucida di metallo con bitume di Giudea, prodotto a quel tempo usato dagli incisori. L’esposizione alla luce induriva il bitume, lasciando una zona non esposta abbastanza morbida da essere sciolta in olio di lavanda e petrolio. Il bitume corrispondeva alle zone di luce e il metallo a quelle scure: si creava così un positivo diretto.
Niépce chiamò questo procedimento “eliografia”, dal greco elios, sole, perché l’esposizione avveniva alla luce del sole.
L’invenzione non ottenne tuttavia un riconoscimento pubblico a causa degli errori e dell’imprecisione del procedimento stesso.
Le prime cianografie furono naturalistiche, ovvero fotogrammi di oggetti su carta lasciati al sole che Henry Talbot chiamò “disegni fotogenici”. (1839).

In quegli anni ci furono notevoli sviluppi in campo fotografico: la gelatina sensibile (photoresist), il dagherrotipo e il metodo negativo/positivo, tuttavia queste innovative scoperte erano connesse tra loro ma separate su alcune caratteristiche.

Nel 1829 Niépce inizio a collaborare con Daguerre, pittore di paesaggi. Studiarono materiali nuovi e fecero esperimenti con il rame rivestito di argento e reso sensibile da fumi di iodio. Nel 1833 Niépce morì, mentre Daguerre inventò un altro metodo positivo diretto, l’immagine latente, a cui diede nel 1837 il proprio nome.
L’invenzione venne riconosciuta pubblicamente da Francois Arago, direttore dell’Osservatorio di Parigi e figura di spicco negli ambienti scientifici e governativi che decise di ricompensare Daguerre offrendo 6.000 franchi all’anno e 4.000 franchi agli eredi di Niépce.
Tuttavia dopo questo risultato non si sentì più parlare di Daguerre, ma nacquero in tutto il mondo nel giro di pochi anni studi di dagherrotipia.

Talbot, esperto chimico, prese una strada diversa da Daguerre e lavorò con il nitrato d’argento e nell’agosto del 1835 Talbot realizzò la prima immagine negativa: le ombre erano chiare e la luce creava zone scure. Egli capì che avrebbe potuto ristampare il negativo per ottenere un positivo: fu l’inizio del metodo negativo/positivo che avrebbe dominato la fotografia per più di 150anni.
Talbot contestò il primato della scoperta di Arago e Daguerre e per questo ci fu una causa in tribunale che tuttavia perse.

Veduta dalla finestra a le gras di Niépce 1826

L’immagine di Niépce, esposta per circa 8 ore non corrispondeva ad alcuna veduta dalle finestre di casa sua, quindi ne era stata messa in dubbio l’autenticità.


Finestra a Lacock Abbey di Henry Fox Talbot 1835
Primo negativo della storia della fotografia.

Interno, dagherrotipo di Louis Daguerre 1837

Boulevard du Temple, Parigi di Louis Daguerre 1838
E’ la prima immagine conosciuta che mostra persone.

Le sue ampie linee, i contrasti di scala e il ritmo delle forme rivelano la preparazione artistica di Daguerre. E’ probabile che l’immagine fosse stata costruita prima, perché l’uomo che si fa lucidare le scarpe è in una posizione troppo perfetta.

Daguerre inventò non solo la fotografia ma anche la fotocamera. Tutti gli apparecchi fotografici successivi, anche quelli moderni, sono elaborazioni del suo progetto di base.
La primissima fotocamera fu una camera oscura in cui si inseriva carta sensibile alla luce invece della normale carta da disegno usata dagli artisti.
La prima fotocamera realizzata in serie fu la Giroux Daguerreotype.
Alphonse Giroux era un restauratore e costruttore di mobili, cognato di Daguerre. Nel 1839 ottenne una licenza da Louise Daguerre e Isidore Niépce (figlio dell’inventore) per costruire fotocamere per dagherrotipia. La fotocamera di Giroux migliorò molto la versione originale costruita da Daguerre in quanto era provvista di un obiettivo con focale 380mm e apertura fra F/14 e F/15, create appositamente da Charles Chevalier, rinomato progettista di microscopi e telescopi. Lo sportello anteriore dell’obiettivo si apriva per permettere l’esposizione. La fotocamera era composta da due cassette: una posteriore piccola all’interno di una anteriore più grande, che scorrevano una sull’altra per la messa a fuoco. Una vite di ottone permetteva di fissarla in posizione. Le cassette erano solide ma semplici e quindi di facile riproduzione. All’interno l’apparecchio fu rivestito di velluto nero per ridurre i riflessi dannosi per l’immagine. Uno specchio abbassabile a un angolo di 45° mostra l’immagine nel verso giusto. All’esterno era incollato il marchio che garantiva la produzione del progettista.
La fotocamera era molto pesante e così ogni fotografo doveva caricarsi circa 50kg, accessori compresi ad ogni spostamento. La portabilità a quei tempi non era però una priorità.
Giroux e Chevalier fecero una fortuna nella vendita di tutto il kit, fotocamera e accessori compresi; per dare un’idea del guadagno si pensi che nel 2010 un esemplare di fotocamera è stato venduto a 732.000 euro.
Col tempo tuttavia gli aspetti negativi di questa fotocamera iniziarono a farsi vedere, come il meccanismo di messa a fuoco della cassetta che non era agile e si logorava con facilità facendo entrare la luce.

FONTI:
Photography – Il libro completo sulla storia della fotografia di Tom Ang – Gribaudo.
https://www.amazon.it/Photography-completo-storia-fotografia-illustrata/dp/8858014294
Foto, storie di un istante
“FOTO storie di un istante” Serie di documentari (La collection “PHOTO”) realizzata da ARTE France che illustra l’avventura dell’arte fotografica, dalla sua nascita ai giorni nostri. Tra rigore scientifico, inventiva e bellezza visiva, una raccolta documentaria tanto ambiziosa quanto accessibile per scoprire ciò che si nasconde al di fuori dell’inquadratura.Tecniche d’animazione permettono di interrogare le fotografie stesse. “Svegliando„ così immagini fisse, il film mostra le scelte ed i casi che li disciplinano e gli elementi da cui derivano la loro forza. Lo spettatore scopre così il lavoro sull’inquadratura e la luce, i metodi di fotomontaggio e questa parte complessa che si gioca tra la fotografia, l’immaginario ed il reale.
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